interview WOBBLY
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- Le sens de ton pseudonyme (wobbly : tremblant, vacillant, chancelant) paraît opposé à la vision harmonieuse et optimiste que tu as de la vie (par exemple : "La beauté de la terre et de toutes ses merveilleuses formes d’art fait que chaque seconde de la vie soit un trésor"). Explique-nous cette contradiction. Pourquoi as-tu choisi de t’appeler comme ça? Je ne crois pas être une personne si optimiste que ça. Tu cites une phrase d’un texte paru sur mon site web, mais je l'ai copié intégralement d’un communiqué de presse d’un musicien très obscur. Son nom était Ken DeFeudis. C'était un agent immobilier qui avait un peu près quarante ans et qui avait sorti un 7" en 1990 qui s’appelait Run For The Cover lover dans lequel on pouvait l’entendre chanter, complètement faux, accompagné de son Casio. La majorité de personnes auxquelles j’ai fait écouter cet enregistrement m’ont demandé de l’arrêter immédiatement. Je suis terrible pour écrire des communiqués de presse, alors j’ai simplement ‘samplé’ le sien. Même si je ne suis pas un peintre, et que le travail sur bois ne m’intéresse pas. Ce texte est là pour créer une tension humoristique. Mais, je n’ai même pas envie de me souvenir comment j’ai trouvé le nom "wobbly". - J’ai lu récemment que tes premiers travaux étaient faits avec des magnétophones à cassettes et des sampleurs bon marché. Peux-tu nous dire comment tes méthodes ont évolué à partir de ces premiers pas jusqu’à présent? En 1985 j’utilisais un Casio SK-1 et deux magnétophones à cassettes. Je construisais mes enregistrements en superposant des sons, en ajoutant une nouvelle couche à chaque enregistrement. A l’université je faisais partie de la radio du campus et j’utilisais leur studio. Ils avaient une bonne table de mixage de vingt pistes, une bonne cabine vitrée pour l'enregistrement des instruments, des microphones à profusion. Mon émission consistait en un concert hebdomadaire avec quelques amis. Jusqu'il y a peu, tous mes enregistrements étaient sur cassette "quatre pistes". Depuis 1999, j’ai commencé à travailler avec des programmes audio digitaux. Ces derniers temps j’utilise Pro Tools comme un bon mouton corporatif. Ça c’est pour le matériel. Le processus est différent. Je ne sais pas pourquoi mais peu importe ce que j’utilise, cela finit par sonner comme moi. Idéalement, du moins... - Puisque ton dernier disque est un enregistrement de concert. Peux-tu décrire comment sont tes concerts ? Bon, d’habitude je commence à travailler sur un morceau en studio. A un moment donné je fragmente les parties de ce morceau et je les distribue dans différents fichiers informatiques. Ces samples sont répartis au hasard parmi quatre ou cinq appareils de lecture (des sampleurs, des platines CD…). Pendant les concerts je relie ces sources à ma table de mixage, et je les mélange violemment en essayant de trouver de nouveaux arrangements. Ainsi, les fragments partent dans tous les sens et engendrent des pièces complètement nouvelles. Les répétitions peuvent être utiles pour trouver des découpages de base, mais j’essaye de ne pas suivre de "setlits" définies ou de trucs nuls de ce genre lors de mes performances. -Est-ce que tu prévois une tournée européenne dans le futur ? Oui j’aimerais bien faire une tournée en Europe, ne fut-ce que pour passer moins de temps en Amérique. - Tu as donc fait beaucoup de performances live à la radio. Est-ce que tu envisages les concerts et ton travail radiophonique différemment ? Est-ce que tu peux préciser ces différences s’il y en a ? Toutes mes premières performances ont été à la radio. Si ton instrument est le studio, c’est l’endroit où il faut être. La radio est confortable parce que tu as un contrôle total sur le son et que le public reste abstrait. Quand tu es sur scène, tu ne peux plus ignorer le public et tu dois te concentrer sur le fait que tu es là pour communiquer quelque chose aux gens. Il ne t’est assurément pas permis de t’isoler. Tout ceci sonne comme une banalité, mais quant tu vois tous ces "musiciens de chambre à coucher" qui se mettent à faire des concerts... Ils ont passé tellement de temps à travailler en total isolement, et tout à coup, ils sont sur scène en temps réel, et ils n’ont pas la moindre putain d’idée de ce qu’ils sont sensés faire. Alors, ils ignorent complètement le public. Beaucoup d’aspects des musiques d’aujourd’hui sont fondamentalement isolationnistes. Quand un musicien joue avec cette barrière, cela peut donner des choses très puissantes, mais souvent cela ne me semble pas intentionnel. Il est sain de faire face aux gens si tu veux vraiment qu’ils t’écoutent. - J’ai lu sur ton website que tu demandes à tes morceaux de raconter une histoire. En même temps tu comptes sur l’improvisation. Comment te débrouilles-tu pour résoudre l’écart qu’il y a entre ces deux manières de jouer avec des sons? Les meilleurs conteurs peuvent commencer à raconter leurs histoires sans avoir la moindre idée de la façon dont ils vont les terminer… Mais bon, je suis peut être nul pour ça. - Je sais aussi que tu aimes chanter. Doit-on attendre des travaux plus orientés vers la chanson dans le futur ? Ou est-ce que tu vas plutôt intégrer ta voix au style de musique que tu fais déjà maintenant, en ajoutant peut être des samples vocaux un peu plus longs ? Je ne sais pas encore. Il y avait des chansons chantées au début, mais elles étaient toutes horribles, il vaudrait peut être mieux que je garde le silence. - Le label espagnol Alku considère que tu es une de leur découvertes internationales. Comment les as-tu rencontré? Nous avons des amis en commun: Joshua (Kit Clayton) et Seth Horovitz. Ana et Roc d'Alku m’ont contacté par e-mail et nous avons commencé à nous échanger des Cd-R’s jusqu’à ce qu’ils me proposent de sortir "Regards", un CD 3", sur leur label. J’aime bien ce qu’ils font avec Alku. Cela me rend heureux. - Sur ce disque "Regards", tu utilises des samples qui couvrent une bonne partie de l’histoire de la musique du vingtième siècle (de Messiaen aux Residents). Est-ce que ton intention était de structurer ton album selon ce concept? Je crois que personne n’aurait pensé ça si je n’avais pas fourni une liste des samples dans le livret du disque. Ce n’est qu’un texte extra musical, qu'une référence. Ce disque n’a certainement pas été fait comme un panorama du XXème siècle, et je ne suis pas sûr d’avoir choisi des samples qui évoquent l’œuvre des artistes cités dans la liste. Mais évidemment ceux-ci représentent quelque chose: des identités et des significations du passé sont très présentes à l’écoute du disque. Aujourd’hui le sampling immodéré me paraît parfois un peu exagéré. A moins que ta liste de samples soit une structure soigneusement choisie et pleine de sens. Par exemple, quelque chose que le "compositeur" puisse justifier. Un peu comme ce que John Oswald a écrit dans le livret de quarante pages qui accompagne son dernier coffret "69plunderphonics96" (Seeland). C’est absolument brillant. Néanmoins, beaucoup de ces théorisations me semblent souvent extra musicales. La théorie peut utiliser l’histoire de la musique comme son sujet, mais souvent elle n’a pas de sens à l’intérieur même de l’expérience musicale. Mon travail pourrait toucher des aspects encore inexplorés. En d’autres mots, si les critiques qualifient mon approche de gratuite, je ne pourrai chercher à savoir ce qu’ils veulent dire que d'ici une vingtaine d'années. D'ici là, je pense que personne ne saura. C’est ainsi que je vois les choses maintenant. Interview par David / par e-mail automne 2002 |