Xavier
Paris / novembre 2001




>> site Peter Tscherkassky
Vous y trouverez e.a. de superbes photos non-recadreées de ses films...






























le fantôme de Catherine Deneuve dans
"L'arrivée" (1997-98)





le fantôme de Man Ray dans
"Dream Work" (2001)




























un photogramme tiré d'un film de Len Lye











"Tabula Rasa" (1987-89)

J’ai grandi à la campagne, dans une petite ville à cinquante kilomètres de la capitale. En 1977, à 18 ans, je suis parti pour Vienne. A cette époque, j’étais très intéressé par le cinéma et j’avais dans l’idée de faire quelque chose dans ce domaine. J’avais déjà écrit un scénario, mais dans un style surréaliste, encore narratif. Avant cela, je voulais devenir écrivain, poète. Il m’en est resté quelque chose, puisque ma maison de production se nomme P.O.E.T. Pictures Productions. P.O.E.T., c’est aussi les initiales de mon nom, Peter Otto Emil Tscherkassky. J’ai commencé par étudier le journalisme. Quelques mois après le début de mes études, un professeur annonça la venue à Vienne du " célèbre " critique P. Adams Sitney. A l’époque je ne connaissais rien de l’avant-garde et je n’avais jamais entendu ce nom mais je suis allé aux conférences. Ce fut comme une révélation. Il y avait cinq séances, chacune de cinq ou six heures de projection, suivies de deux heures d’exposé. Sitney montrait les films de Kubelka, du New American Cinema, etc. On n’aurait pas pu rêver meilleure introduction ! Immédiatement, j’ai su que c’était ce que je voulais faire dans ma vie. Deux ans plus tard, j’ai abandonné les études de journalisme et suis parti pour Berlin. Je pensais y séjourner une semaine, finalement j’y suis resté cinq ans. Dans la zone germanophone, Berlin était de loin la ville la plus vivante au niveau du cinéma : les films d’avant-garde étaient projetés régulièrement, les gens étaient beaucoup plus actifs... C’était en 1979. J’ai acheté une caméra Super 8, commencé à tourner, et voilà l’histoire ! "Freeze Frame" (1983) et "Tabula Rasa" (1987-89), par exemple, ont été tournés en Super 8 puis gonflés en 16 mm pour la distribution. J’aime toujours le Super 8, et je travaille encore dans ce format, mais il pose des problèmes de distribution et de projection. Je suis donc passé au 35 mm. Je ne travaille jamais en 16 mm, c’est une sorte d’entre-deux que je n’ai jamais vraiment compris.

- Pour vos trois derniers films,"L’Arrivée" (1997-98), "Outer Space" et "Dream Work", vous avez travaillé en cinémascope, un format d’image assez inhabituel dans le domaine du cinéma expérimental.
La plupart des films d’avant-garde ont été réalisés pour un format d’écran 1:1.33 ce qui me semble assez curieux : l’avant-garde est censée découvrir de nouvelles possibilités, plutôt que respecter les conventions du cinéma dominant. On ne peut demander aux peintres de travailler exclusivement avec un certain format de toile. Il me semblait donc intéressant de changer de format. Par ailleurs, je voulais travailler sur la notion d’ "outer space", notamment en utilisant les perforations et le matériau filmique lui-même. Si l’on projette toute la largeur d’une pellicule de format standard en cinémascope, les perforations apparaissent. Un autre élément concerne l’évolution technologique du cinéma. Dans quelques années, le cinéma aura disparu. Peut-être dans dix ans, peut-être dans vingt, mais cela ne fait aucun doute, il aura disparu dans sa forme traditionnelle. Ce que j’essaie de faire dans mon travail en général, c’est d’exposer les possibilités artistiques de la "cinématographie filmique classique", fondamentalement différentes de celles du film digital. Il s’agit de souligner ce qui peut être fait au cinéma mais pas avec l’ordinateur. Or le cinémascope fut inventé au moment où pour la première fois le cinéma eut à affronter l’image électronique, à la fin des années cinquante. C’était une réaction de l’industrie cinématographique contre la télévision.

- Votre méthode de montage résulte d’une vraie trouvaille…
Oui, en voyant des enfants jouer avec ces stylos qui émettent une espèce de rayon laser, l’idée m’est venue d’utiliser cet instrument en chambre noire. J’utilise une pellicule qui me permet de manipuler le film vierge à la lumière rouge de la chambre noire, je repère les photogrammes qui m’intéressent et les superpose à la pellicule vierge, que j’impressionne en passant le faisceau laser. Il y a une part de hasard dans cette méthode. Ce n’est absolument pas précis, et c’est ce qui m’intéresse. Ce serait impossible à réaliser à l’ordinateur, avec lequel on peut seulement imiter l’imprécision (mais en restant précis). Voilà la formidable différence entre l’image générée par ordinateur et l’image analogique. Cette différence est perceptible à l’écran : l’image de mes derniers films est un peu sale, pas très propre, elle a quelque chose de physique…

- Pourquoi avoir choisi "The Entity" comme matériau de départ pour "Dream Work" et "Outer Space" ?
Pour être honnête, je ne connaissais pas le film au départ. Mais je savais ce que je voulais faire - provoquer des interférences du matériau avec l’action représentée - et je connaissais un peu le scénario de "The Entity", sans l’avoir vu; je savais qu’une femme y était harcelée par un fantôme. La copie coûtait l’équivalent de 50 $, je l’ai donc achetée sans hésiter : " Si ça marche, tant mieux ; sinon, je chercherai un autre film. " J’ai eu de la chance : j’ai vu le film, et tout de suite j’ai su que j’avais trouvé. Pendant la réalisation de "Outer Space", je me suis rendu compte que beaucoup d’images intéressantes ne pourraient pas être utilisées pour ce film. J’en ai donc tiré un autre, autonome : "Dream Work". Quant au premier volet de cette trilogie, "L’Arrivée", c’est une sorte d’étude de techniques pour "Outer Space", mais à un moment où je n’utilisais pas encore le stylo laser. Pour ce film, je suis d’ailleurs parti d’un autre matériau, une bande annonce pour "Mayerling" de Terence Young (1968), avec Catherine Deneuve et Omar Sharif. Dans un plan du film, un train entre dans le champ de l’image, venant de la gauche. J’ai réalisé que si je l’inversais, ce plan ressemblerait très fort à celui de "L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat" des frères Lumière (1895). C’est un hommage. S’il faut résumer cette trilogie : "L’Arrivée" fait référence aux débuts du cinématographe ; "Outer Space" est une célébration du matériau filmique ; "Dream Work" renvoie aux débuts du cinéma d’avant-garde, notamment à Man Ray et Dziga Vertov. Pour faire deux jeux de mots, par rapport à Vertov je serais " l’homme sans caméra " et par rapport à Man Ray je serais " the Ray Man " (en référence à ma méthode de montage)! (rires)

- Il y a beaucoup de surimpressions dans les deux derniers films, des surimpressions très irrégulières, tremblantes.
Depuis "Freeze Frame", j’ai toujours aimé les surimpressions. J’aime la structure verticale. C’est sûrement stupide, mais je suis très peu intéressé par la structure horizontale. C’est aussi une question de poétique. La structure verticale condense plusieurs façons intenses et simultanées d’exprimer une chose.

- La plupart de vos films ont un contenu érotique assez évident. Et vous utilisez souvent la technique de l’image par image. Au niveau de l’impact, il y a vraiment un lien très fort entre cette forme et ce contenu.
Tout à fait d’accord. Il y a aussi pas mal de désir dans le fait de toucher et d’explorer le matériau filmique, comme un enfant jouerait avec son jouet préféré, en le manipulant, à la recherche de quelque chose… Jusqu’à le détruire.

- Par le passé, l’avant-garde autrichienne a souvent misé sur la provocation et l’agression du spectateur (au cinéma mais aussi ailleurs, dans le domaine de la performance par exemple). Cette attitude avait des motivations politiques. Aujourd’hui, la situation politique en Autriche semble aussi critique, pourtant cette provocation n’a plus court.
C’est une question complexe... Les cinéastes de l’avant-garde autrichienne classique, celle de la seconde génération - Valie Export, Kurt Kren, Ernst Schmidt Jr. - pratiquaient la provocation dans un environnement vraiment conservateur, où il était possible de vraiment provoquer. La fin des années soixante fut probablement le dernier moment où l’on put vraiment provoquer par la biais de la culture. Et par la suite, la société n’a plus tellement changé. Il est devenu beaucoup plus difficile de provoquer avec des films. Mais dans un sens, il me semble totalement stérile d’envisager le provocation comme une fin en soi. L’important, c’est d’avoir une visée politique claire : vouloir changer quelque chose. Aujourd’hui, si je voulais être directement politique, je ferais un film documentaire. Je n’utiliserais pas le langage cinématographique de l’avant-garde. D’une certaine manière, une approche de ce type me semblerait ridicule. J’ai vu des films réalisés contre le nouveau gouvernement autrichien d’une naïveté incroyable, utilisant des images de défilés et de manifestations montées et retravaillées à la façon de Martin Arnold. Ce n’était ni d’avant-garde ni politique, c’était seulement ridicule. Je ne sais pas à qui cela peut s’adresser… Il y a donc deux approches possibles : soit le cinéma documentaire (Egon Humer, par exemple, réalise des films fantastiques) ; soit la pensée d’Adorno, selon laquelle l’artiste serait politique avant tout en se concentrant sur son propre matériau. Schönberg, sur qui Adorno a beaucoup travaillé, est politique car il a créé quelque chose qui est en soi si cohérent et si logique qu’il ne peut être pris pour autre chose. Dans le système capitaliste, tout est échangeable en termes d’argent. Rien ne vaut pour soi-même. Le cinéma et la musique produits par l’industrie sont faits pour être vendus ; et peut-être pour procurer un certain type de sensation, mais cela fait partie du jeu, cela ne crée aucune friction à l’intérieur du système capitaliste. Et le capitalisme est très souple : quand une nouvelle expression émerge de l’underground, il ne faut pas six mois à l’industrie pour la récupérer et l’intégrer. D’un autre côté, certains types de films, de musiques ou d’autres formes artistiques sont si rigoureux et si logiques qu’ils ne font pas partie du jeu. Ou pratiquement pas : évidemment, le livre d’Adorno est vendu dans le cadre du système capitaliste - on n’y échappe jamais vraiment - mais les films en question ne passent pas à la télévision.

- Il y a quelques années, MTV diffusait des films de Len Lye entre ses spots publicitaires.
C’est vrai. Et c’est pour cette raison "décorative" que Len Lye ne fut pas accepté par les fondateurs de l’Anthology Film Archives de New York [1], lors des débuts de l’organisation. Comme dirait Adorno, il y a d’un côté les choses logiques en soi, de l’autre le pur décor, sans contenu. Soyons clairs : j’aime beaucoup les films de Len Lye, mais il a travaillé au niveau décoratif. Un autre exemple : hier Van Gogh dérangeait, aujourd’hui il est parfaitement décoratif. C’est un processus historique auquel on ne peut rien faire. Mais on peut comparer la télévision et le cinéma d’avant-garde : la télévision ne délivre aucun message ; le film d’avant-garde exige un effort de compréhension. C’est comme s’il disait à celui qui le regarde : "Utilise ton cerveau pour me comprendre ! S’il n’y a aucun dialogue entre toi et moi (l’œuvre d’art), il n’y aura aucune compréhension !" C’est un affront au public. Prenez un film de Kurt Kren et un spot publicitaire : en termes de montage, il n’y a pas de réelle différence. Mais si après la publicité vous savez quel dentifrice acheter, par contre après le film de Kren vous n’en avez pas la moindre idée ! Voilà l’affront, qui est encore une provocation.

- Vienne est célèbre pour sa tradition cinématographique expérimentale mais aussi pour sa scène musicale électronique actuelle. Quels sont les liens entre cinéastes et musiciens, par exemple entre Sixpack Film et Mego ?
Les échanges sont très intenses entre les deux scènes. Chez Sixpack, Norbert Pfaffenbichler, Maia Gusberti, le duo reMi, Lia et d’autres travaillent beaucoup avec la scène musicale électronique. Ces gens essaient vraiment de dégager une esthétique purement informatique, totalement autonome. C’est un exemple de collaboration. Norbert Pfaffenbichler organise des événements "Austrian Abstract" dans toute l’Europe pour montrer ce travail. C’est vraiment la nouvelle avant-garde audiovisuelle, qui n’a rien à voir avec une imitation du cinéma. [2]

- Qui a composé la musique de la trilogie ? Elle est vraiment impressionnante.
Pour "L’Arrivée", le son est créé "live" par le passage des perforations devant la lampe du projecteur (en fait, le film n’a pas de bande sonore à proprement parler). Pour "Outer Space", j’ai créé la musique en même temps que les images, selon la même méthode - optique - du stylo laser : parfois le son est synchrone, d’autres fois j’ai prélevé des fragments à d’autres endroits du film. La musique de "Dream Work" a été composée par le compositeur iranien Kiawasch Saheb Nassagh, un de mes anciens étudiants, qui fait entre autres de la musique électronique.

- Votre parcours est très proche de celui du musicien Christian Fennesz : après des recherches expérimentales pures et dures, vous semblez tous les deux évoluer ces derniers temps vers des formes plus accessibles, avec une dimension vraiment lyrique, voire narrative.
Dans le domaine du cinéma d’avant-garde, l’intégration d’éléments narratifs est une nouvelle tendance aujourd’hui, après le cinéma purement structurel… Je ne connais pas personnellement Christian Fennesz mais c’est un très bon ami de Martin Arnold. Il faudra vraiment que je le rencontre ! En fait, nous avons sans doute les mêmes racines. Je suis un grand amateur du travail du Groupe de Recherches Musicales de l’INA : Pierre Schaeffer, Pierre Henry, François Bayle, Jean Schwarz, Bernard Parmegiani, Ivo Malec, etc. J’adore cette musique, et surtout les expériences électroniques des années septante. Quand je vivais à Berlin, j’en écoutais énormément. J’ai découvert cette musique par hasard. Un soir, en rentrant chez moi, j’ai allumé la radio : c’était Musique-Promenade de Luc Ferrari. Immédiatement, j’ai pris une cassette pour l’enregistrer. Il m’a fallu six mois pour trouver le disque. Cette musique m’a beaucoup inspiré en tant que cinéaste. J’ai essayé de travailler de la même façon. C’est la raison pour laquelle j’ai parfois utilisé certains morceaux de ces compositeurs comme bande-son. Pour "Tabula Rasa" par exemple, j’ai utilisé une œuvre de Parmegiani, Stries. Mais je n’aurais pas utilisé un morceau de Luc Ferrari, car sa musique est trop narrative, elle raconte déjà une histoire. Cela ne marcherait pas. Néanmoins, je pense qu’il serait très intéressant d’essayer de faire un film avec Musique-Promenade… Luc Ferrari : voilà d’où je viens !

Interview par Xavier / Paris, novembre 2001


[1] Cinémathèque du film expérimental, fondée en 1970 par Jonas Mekas et Paul Adams Sitney. >> site Anthology film archives

[2] D’autres collaborations ont eu lieu : Christian Fennesz a composé la musique d’un court métrage de Gustav Deutsch, "Tradition ist die Weitergabe des Feuers und nicht die Anbetung der Asche" (" La tradition est le legs du feu et non l’adoration des cendres " - le titre est tiré d’une citation de Gustav Mahler -, une commande pour le Musée du cinéma viennois dirigé par Peter Kubelka datant de 1999), tandis que le label américain Apestaartje s’est intéressé récemment au cinéma expérimental autrichien en sortant une compilation de "remixes" (par Fennesz mais aussi quelques non Autrichiens, comme Pimmon et Steve Roden) de la bande-son d’un film de Martin Arnold, "Alone, Life Wastes Andy Hardy" (1998). >> site apestaartje

>> site Peter Tscherkassky
>> site Sixpack (distributeur de ses films)