MIRCO SANTI Film flamme / film flash Les films super 8 de Mirco Santi tournaient en Belgique en octobre 2001, accompagnés en direct par le "platiniste" Saule.

Durant les deux années qu’il a passé à Paris, Mirco Santi, qui est Italien, a beaucoup arpenté la ville avec sa caméra Super 8. Une bonne partie de sa filmographie relève de ce genre qu’on pourrait nommer des « notes de promenade ». « Attiré par les choses qui clignotent, qui splendent ou qui tout simplement débordent de lumière », il a tiré de ses flâneries des films hyper-nerveux sur la ville et ses éclairages, le soleil et ses reflets mais aussi les amis en visite et les surprises du hasard : une poétique des petites choses, qui n’est pas sans rappeler les notes et journaux de Mekas, mais menée dans un état rare de surexcitation, d’impatience, et à une vitesse qui, à l’écran, confine souvent à l’abstraction. Filmant par petits points, c’est-à-dire le plus souvent image par image, ou par séries de trois ou quatre photogrammes, changeant sans cesse de point de vue, Mirco compose par petites touches des films saisissants d’hypercinétisme, parfois d’hyperchromatisme aussi : un style qui morcelle à l’extrême la vision autant qu’il traduit la vivacité du regard de son auteur. A tout instant, ce sont de légères décharges – « des impulsions électriques, de petits coups de marteau » - qui viennent frapper l’œil du spectateur. Le film déploie son rythme : c’est un battement organique, une palpitation, comme un battement de cœur ou un battement de cils. Ce qui compte, c’est l’impact : celui des images sur la rétine, bombardée de lumières, de couleurs et d’émotions. Domine l’impression de mouvement, comme solution à la globalité insaisissable des choses. La question de la vitesse est donc centrale dans ce travail, qui montre que si chaque photogramme équivaut à un point, les points se succédant sur l’écran forment ensemble des lignes. Parfois en effet la promenade tourne à la course et le film porte ses motifs jusqu’à une vitesse limite, les précipitant vers l’éclatement, l’explosion joyeuse, voire la désintégration pure et simple. Ainsi dans Bagliori + uccelli (France, 1999), la séquence de la pulvérisation des volatiles est-elle particulièrement révélatrice de ce projet : filmés image par image, quelques oiseaux dans le ciel de Paris voient la trajectoire de leur vol sans cesse modifiée, la régularité de leur mouvement à chaque photogramme perturbée, enfin leurs corps eux-mêmes réduits à l’état tragique de poussière sur la pellicule (une poussière purement cinétique : ne subsiste d’eux que les cendres de leur mouvement, quelques points épars sur fond nuageux). Souvent aussi, c’est la proximité extrême de la caméra par rapport au filmé, la force des couleurs et le jeu sur le flou qui, autant qu’ils valorisent la matière, créent une menace à la consistance des choses et une tension vers l’abstraction. Exemples : ce superbe Pioggia su asfàlto (France, 1999) – version nocturne, couleur et énervée du Regen de Joris Ivens (Hollande, 1929) -, dont les plans-gouttelettes tendent au chromatisme et au cinétisme purs, ou ce passage de Blu e giallo bottiglia (France, 1998), qui semble restituer la vision agitée d’un insecte coincé dans une bouteille colorée. Exemple encore ce Film artichaud – Montegridolfo 1 (Italie, 1998), méditation champêtre mais toujours un peu nerveuse, dont les plans tissent à partir des champs, des fleurs et des herbes, le motif hypnotique d’un tapis. Mais l’éclatement et la désintégration peuvent passer aussi par la multiplicité des registres d’images et leur destruction par la chaleur. C’est ce qu’on peut voir dans un film moins électrique mais d’une grande puissance poétique, I Maledetti (France 1998), déclaration d’amour à la jeune fille et à la pellicule enflammées. Entièrement réalisée par refilmage, l’œuvre tisse des liens subtils entre un western de série B (I Maledetti, justement), des plans issus d’un film de famille et quelques photogrammes trouvés d’un homme tournant (en Thaïlande ?) un film Super 8. Ce qui unit entre elles les images tient non seulement au film même comme matière, avec ses caractéristiques physiques et sa consistance propres – brûlures, grattages, décolorations, boucles le constellent de part en part -, mais aussi et surtout au principe de chaleur – celle des flammes comme celles du désir. Tout feu tout flammes, I Maledetti est en effet parsemé d’images brûlantes : celles d’une jeune fille émouvante en pistolero tenant en main   une arme à feu ; celles de brûlures naissant dans un photogramme projeté sur un portrait féminin au regard magnétique (une œuvre qui a survécu à l’éruption de Pompéi) ; celles d’un homme, caméra au poing, disparaissant dans la combustion de le pellicule qui le supporte ; etc. Ainsi donc, en même temps qu’il reprend et condense certaines pratiques essentielles du cinéma exéprimental, I Maledetti est-il avant tout un poème très sensuel à la fois sur la chaleur et la destruction, le désir et le cinéma. Proche de l’avant-garde des années vingt, de Jonas Mekas et de certains cinéastes du found footage, mais maître aussi d’un style très personnel, Mirco Santi, affamé d’images en mouvement, est le cinéaste de la voracité visuelle. Impatientes, frénétiques et colorées, ses œuvres produisent une jubilation purement cinématographique. Xavier Garcia in "Jeune, dure et pure! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France" (Ouvrage collectif sous la direction de Nicole Brenez et Christian Lebrat / Ed. Cinémathèque française)